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domingo, 20 de septiembre de 2009

CIRCULACION CRITICA DE ARTE : Hacia un análisis discursivo de la crítica de las artes visuales


Iniciaremos exponiendo la historia del texto como una extensión antigua de la palabra que dice el mundo, luego relacionamos el texto dentro del sistema de las artes visuales, cuyo producto es la obra de arte que se constituirá en materia prima del periodismo cultural. Delimitando la crítica de arte aterrizamos en los antecedentes del análisis discursivo donde se explican las fuentes teóricas del A.C.D.

Desarrollamos una serie de reflexiones teóricas sobre el fenómeno de los discursos en la acción social dentro de los textos del periodismo cultural y específicamente la crítica de arte.

Como antecedente histórico del discurso en la cultura podemos mencionar que el poder de la escritura discursiva es un invento que apareció en Mesopotamia hace cinco mil años. Haciendo uso de diversos sistemas de escritura, los humanos han documentado el pasado, luchado por la libertad, expresado sus emociones a otros seres humanos por lo tanto es asistente de la historia, cronista de la mente y del corazón. No importa que forma tome, el propósito de la escritura permanece sin cambios; transmitir significados, ya sea irónicos, mundanos, científicos, artísticos, metafóricos o persuasivos.

Ningún otro invento -quizá la rueda se acerque un poco- ha tenido un impacto tan grande y tan duradero, ya que ayudó a conservar las tres religiones monoteístas más importantes. El Corán se refiere a sus creyentes como el pueblo de la escritura. La transformación del lenguaje en palabra escrita ha inmortalizado la pasión, el genio, el arte y la ciencia: las epístolas de San Pablo, los poemas de Li Po, el humorismo de Aristófanes y los tratados de Maimónides.

Estos son tan poderosos que han marcado el inicio de la civilización y de la historia, en el momento en que las culturas los desarrollaron y sistematizaron. Los antropólogos pueden brindar un bosquejo de las sociedades prehistóricas que no tenían escritura y es desde el inicio de la documentación de los acontecimientos y mitos donde se desarrollan los informes escritos, los cuales suministran detalles sobre las acciones humanas y de los dioses; su historia, creencias, nombres, pensamientos y emociones.

Los estudios culturales plantean esa dicotomía entre el discurso de la cultura y los procesos de simbolización como la escritura. Son un campo de estudio que ha llegado a causar cambios en los temas de investigación ya que la cultura como objeto de estudio ha sustituido a lo social como materia de investigación general[1]. Los estudios culturales han hecho notar su presencia en la labor académica tanto en el terreno de las artes, las humanidades y las ciencias sociales como el de la ciencia y la tecnología. El peso que tiene, en esta tesis, los Estudios Culturales es en la manera como estos quehaceres teóricos se han desenvuelto. Su tributación y préstamo de las disciplinas de las ciencias sociales y de todas las ramas de las humanidades y las artes es evidente. Se apropian de las teorías y metodologías de la antropología, la sociología, la psicología, la lingüística, la crítica literaria, la teoría del arte y otras disciplinas afines y dispares[2]. En este sentido, nuestra investigación toma de la sociolinguística (teoría del discurso), la teoría del arte y la sociología del arte. Por tanto, nuestra actitud investigativa se asemeja a la forma como se importan algunas herramientas teóricas en los Estudios Culturales que carecen de principios, teorías o métodos propios.

¿Pero que son exactamente los estudios culturales? El término estudios sugiere un amplio campo de investigación donde se puede utilizar prácticamente cualquier método, desde el análisis de texto, la etnografía, el psicoanálisis hasta las encuestas. ¿Cuál es el tema de los Estudios Culturales? Como es de esperar, no abarcan un área temática claramente definida. Su punto de partida es una noción muy amplia y general de la cultura, noción que se usa para describir y estudiar una vasta gama de prácticas. Esto hace que los estudios culturales sean radicalmente diferentes de disciplinas tan convencionales como física, la sociología o la filosofía, cada una de las cuales tiene su área temática u objeto de estudio claramente delimitado.

Desde este punto la investigación plantea algunas relaciones con estas disciplinas, sin embargo, sus alcances tienen un gran sentido de amplitud. El hecho que los estudios culturales sean prácticamente imposibles de definir no significa que cualquier cosa pueda formar parte de ellos ni tampoco que puedan ser cualquier cosa. Su historia lo ha dotado de ciertas características discernibles que con frecuencia pueden identificarse en relación con los objetivos de los estudios culturales.

Nuestra investigación se asemeja a estos marcos teóricos ya que proponen examinar su materia en función de las prácticas culturales y de su relación con el poder. El poder de las instituciones o entes en el proceso de circulación de la obra de arte (galerías, museos, crítica periodística)[3]. Este análisis pretende exponer las relaciones de poder de la crítica de arte y examinar el modo en que estas relaciones entre los receptores y los intermediarios influyen y dan forma a las prácticas culturales.

En este sentido no queremos ver la crítica como si ésta fuera una entidad independiente, separada de su contexto, social o político. Nuestro objetivo es comprender el texto como cultura, no como, lenguaje formal y lingüístico, sino en toda su complejidad y analizar el contexto de intermediaciones dentro del sistema de arte donde se manifiesta.

El texto y las artes visuales

El texto y su relación con las artes visuales también tienen su historia. Los documentos que han reflexionado y teorizado sobre el arte visual como una manera de extender la obra de arte occidental han permitido modelar su naturaleza. Desde los textos de Plinio[4] sobre los conflictos artísticos hasta los manuales medievales y las descripciones biográficas de Vasari en plena era moderna hemos observado esa necesidad de referirse verbalmente de los hechos estéticos. Con la Revolución Industrial y la consecuente impronta del periodismo y la madurez de las exposiciones académicas de los Salones Franceses surge la función de la crítica literaria en este medio de masas, el cual orienta las noticias y las columnas a públicos fragmentados, masivos y democráticos. En el siglo XX las vanguardias en su afán de desafiar el pasado artístico construyen sus prácticas en textos modales, los cuales infieren en la conceptualización y la desmaterialización del Arte. Con la inferencias del mercado y el capitalismo asentado en New York, los artistas y sus producciones se van a ver sometidos a nuevas condiciones de creación textual que incitan a espacios curados y controlados por los distribuidores (galerías, museos, crítica, marchantes), quienes desde el campo intelectual refuerzan los alcances de la praxis artística y sus operaciones expositivas.

El arte es un sistema vivo

Cuando decimos que hoy el arte es un fenómeno complejo, lo que queremos decir, es que la obra de arte contemporánea se convierte en la base del discurso periodístico, como algo que no solamente se exhibe en una galería o museo, ni es un elemento estático de contemplación. Del mismo modo que un museo es un organismo vivo, el periodismo cultural y sus textos forman parte de un sistema cada vez más complejo y mayor: lo que llamaremos el Sistema del Arte.

Utilizaremos la idea de sistema[5] en el sentido de una sistémica (teoría general de sistemas), una organización estructurada. De hecho, y aunque no lo parezca, el universo del arte contemporáneo funciona como un sistema recíprocamente con el público, los consumidores simbólicos, etc. Como todo sistema, el Arte se compone de un número variable de elementos diversos, unas interacciones entre ellos, y unas leyes, llamadas leyes de estructura o en este caso sería las acciones (el artista y la obra de arte como un subsistema de intenciones). Un sistema es el mejor ejemplo de que las partes o elementos que lo integran están organizadas en función del todo. Y que aquello que mantiene vivo al sistema, las interacciones entre los componentes, es un mecanismo dinámico. El diagrama precedente en forma escalonada es, en sí mismo, la expresión de un sistema por medio de sus efectos. Tenemos los elementos o partes, organizados en grupos y subgrupos (grupos: artista, obra, intermediarios y público; subgrupos: Acciones, contexto, poder e ideología para mencionar algún tipo de relación sistémica). El artista y la obra conforman las acciones que actúan en un subsistema contextual donde el poder o control representado por la institucionalidad responde a una ideología de vanguardia.

Nos encontramos pues con dos estructuras frente a frente. El universo del arte contemporáneo local y los subcomponentes del análisis crítico del discurso que se extrapolan o yuxtaponen sobre el sistema artístico. Ambos son dos sistemas abiertos e interdependientes que tienen sus propias funciones. Es ahí el aporte de esta investigación que trata de establecer vínculos y afinidades con el propósito de generar un marco de análisis del texto periodístico, originario de las intermediaciones o subsistema del arte. Nos centraremos más en la relación del subsistema de la distribución y la producción, y en menor medida los procesos de recepción estética.

Todo sistema comporta necesariamente, como hemos dicho, una estructura, una organización interna. Sin ella no puede haber sistema: hay caos. Y en esa estructura, cada una de las partes que la integra, ocupa su lugar preciso y ejerce sus funciones específicas en relación con las demás partes y respecto del todo. Hay, asimismo, vectores jerárquicos dentro del sistema, que rigen su conducta preactiva y reactiva.

Componentes del sistema del arte

En el sistema moderno de las artes podemos apreciar la configuración del esquema de componentes institucionales que configuran el universo de las artes (el producto, el objeto simbólico ó funcional simbólico, la crítica de arte, los intermediarios (museos, corporaciones) y el público. Este esquema se explica a partir de los procesos de producción, circulación y consumo[6]. A pesar de la aparición de otros componentes posteriores, ese cuadro continúa siendo el entramado institucional básico del universo artístico actual donde los discursos, que vienen principalmente de la distribución, se originan.

Para poder entenderlos, es importante profundizar en las relaciones de cada uno de estos componentes mencionados anteriormente, sus características y modificaciones principales en la actualidad globalizada, así como la aparición de otros factores suficientes que complican y subvierten la estabilidad ideal de éstos. Es de gran importancia entender los cambios de paradigmas, acontecidos en la recepción de la obra artística y su legitimación por medio de la crítica escrita, es decir, como el texto y la obra han estado interrelacionados a través de su historia.

El siglo XVIII, la época de la Ilustración en Europa, es el período en el que se cristaliza el sistema moderno de las artes definido, redefinido previamente en el Renacimiento. Es también el momento de la madurez de la estética como una disciplina filosófica que estudia todo lo referente a la experiencia y la representación sensible, que la naciente cultura moderna va a institucionalizar de modo privilegiado en el conjunto de las artes.

Pero además de esa convergencia temática y temporal de las artes y la filosofía, podemos apreciar la configuración definitiva del cuadro de componentes institucionales que establecen el universo de las artes. Ese cuadro del sistema de las arte ubica en su centro la obra de arte, y en sus extremos el artista o creador, que la ha producido, y el público, a quién iba destinada, con la mediación evaluativa de la crítica de arte. Otros contextos como la cultura visual y nuevos sistemas de cultura visual influyen en el universo del arte. En este capítulo se busca analizar esos componentes, sus características y modificaciones principales en la actualidad, así como la aparición de factores que enriquecen la estabilidad ideal del cuadro[7] dentro del modelo de análisis discursivo tomado de Teun Van Dijk. Los componentes se distribuyen en la acción, el contexto, poder e ideología.

Periodismo cultural y crítica de arte

Charles Baudelaire es paradigma del discurso de la crítica del siglo XIX en Europa ya que plantea los criterios y métodos a través de algunos principios que remiten contextualmente al artista romántico aunado a su libertad moderna. Entre los fundamentos de su obra tenemos la configuración del discurso de la crítica de arte en el sentido de autonomía y oposición.

Siempre en sus reflexiones la idea de autonomía, desarrollada desde el renacimiento, expone la estética como la estructura de la obra de arte y refleja la realidad artística de su tiempo. Baudelaire fue para algunos la crítica y síntesis del romanticismo, para otros el precursor del simbolismo, y tal vez haya sido ambas cosas al mismo tiempo.

Otro aspecto a considerar es la actitud revolucionaria. El ejemplo palpable lo tenemos en Las flores del mal[8], obra de concepción clásica en su estilo, y oscuramente romántica por su contenido, en la que los poemas se disponen de forma orgánica. En ella, Baudelaire presenta la teoría de las correspondencias y, sobre todo, la concepción del poeta moderno como un ser rebelde y sin clase social que es rechazado por la sociedad burguesa, a cuyos valores se opone[9]. Esta forma de enfrentarse al sistema estético imperante, plantea una antesala de la actitud beligerante de los artistas malditos de las vanguardias de finales de siglo como el impresionismo y los del siglo XX. El poeta se entrega al vicio desmedido, tremendamente emotivo e individualista, pero sólo consigue el fastidio, al mismo tiempo que anhela la belleza y nuevos espacios, como la alegoría al viaje creativo del arte. El artista se encarna como la "conciencia del mal" en el sentido abierto de los valores. Este autor arremete contra la moral y las costumbres burguesas, pretende la evasión de la realidad cotidiana, exalta el heroísmo individual y desdichado al explorar las regiones más extremas de la sensibilidad y del inconsciente, donde se sustituye la realidad por el sueño de la realidad[10]. En este contexto, la crítica de arte como democratizadora e intermediadora de la obra de arte, cumpliría una función importante en la conformación de un espacio discursivo alternativo de la institucionalidad de la academia, ya que define los procesos de producción, circulación y consumo del arte. Visibiliza desde el texto y su discurso el artista moderno.

Baudelaire plantea el decadentismo como principio fundacional. Su oscilación entre lo sublime y lo diabólico, lo alto y lo bajo, el ideal y el aburrimiento angustioso se relaciona con un sentido nuevo en la percepción de la vida la ciudad y su confrontación con la naturaleza humana. Además, estableció para la poesía una estructura basada en "Correspondencias", idea ésta que desarrolla en el poema de ese nombre con el que discursa "Las flores del mal". Las correspondencias son imágenes sensoriales y abstractas, la alucinación de los sentidos que representan el ser humano moderno, con una visión de gran trascendencia espiritual y que puedan cambiar la vida a través de las invenciones verbales. Por tanto, la crítica del arte surge de este contexto, donde la visualización y el juicio de ellas responden a esa condición moderna de externalización, de alteración de los sentidos, de la alucinación de las palabras contra el ideal clásico del arte por el arte, de la unidad y la simetría.

Con la democratización de la recepción estética que empieza a partir de la revolución industrial y la consolidación de los Salones Franceses que establecen un valoración detallada tanto de los méritos como de los defectos de una obra de arte individual se empieza a desarrollar la crítica de arte. La proliferación de exposiciones y la irrupción del público en el escenario artístico de la Francia desde el siglo XVIII, hasta el papel de este intermediario en el sistema galerístico y en el mercado del arte es una constante para explicar la crítica de arte[11].

Con las influencias de Europa y de París, principalmente, los poetas, historiadores, cronistas, humanistas, gente de las letras en América, escriben ya emiten juicios en periódicos y revistas sobre las obras que se muestran en las exposiciones y, manifiestan su opinión sobre los acontecimientos artísticos contemporáneos, a través de los medios de comunicación propios del nuevo periodismo cultural que difunden la imagen como noticia. En Latinoamérica los periódicos de las grandes ciudades extienden las secciones literarias, como espacios de reflexión de la cultura y patrocinan los movimientos estéticos locales, pero siempre vinculados con las metrópolis.

José Martí es un ejemplo de estos especialistas, quien desarrolló obra crítica desde el periodismo y su discurso deviene desde el ámbito literario. Desde muy joven ejerció la crítica en la Revista Universal de México. Sus reflexiones en esas páginas, mostraron la génesis y evolución de sus concepciones estéticas en el ejercicio del criterio.

Desarrolló algunos aportes al pensamiento crítico como las ideas del pensamiento humanista cubano del siglo XIX, aunadas a las corrientes revolucionarias de lo más progresista de la conciencia social y humana de su época. Además que trató diversos temas de la vida cotidiana. Ello le facilitó un despertar en el quehacer crítico de las diferentes manifestaciones artísticas. Dígase en el teatro, en la música, en las artes plásticas y en la literatura.

Era un narrador de la historia cultural de Latinoamérica y del contexto mundial. En su prosa hace un análisis detallado y preciso de los acontecimientos culturales, artísticos y literarios con cierto nivel de agudeza, finura, firmeza y entrega humanista. Pero sobre todo una evolución hacia el total rechazo de la arbitrariedad crítica y del análisis estilístico superficial, en cierto sentido.

Sin embargo, la plasmación relativamente integral de ellas, sólo se lograría en una etapa posterior de su vida, en plena concordancia con el desarrollo de su pensamiento político y filosófico.

Martí consideraba que la crítica no es censurar, sino un ejercicio de un criterio de un pensamiento coherente que se relaciona con el sistema de las artes. En ese sentido, desarrolló toda una gama de escritos a partir de 1887 y hasta su muerte. Crónicas, ensayos y reportajes sobre teatro, música, danza, pintura y poesía reflejaron por entonces un ejercicio crítico maduro sustentado en la aplicación de un método sólidamente probado. El secreto de la obra crítica de José Martí, hay que buscarlo en su capacidad participativa dentro de cada obra. Exteriorizar las leyes fundamentales que la rigen y las asperezas, triunfos y añoranzas que sus autores deseaban manifestar. Así conoció y comprendió las necesidades intrínsecas del proceso productivo del artista.

Sobre la crítica pictórica se presenta como conocedor del lenguaje del color a través de la esencia de los cuadros y en cierta medida los describía con sus propios códigos. No era necesario verlos para comprender a través de su verbo el sentido de éstos, pues comunicaba la calidad del lienzo que entraba por sus ojos. Dos ejemplos fundamentales para comprender su labor, es con la crítica que realiza a los impresionistas franceses en Nueva York y a la obra de varios pintores rusos.

En relación al texto de la exposición de los Pintores Impresionistas fechado el 2 de julio de 1886 en Nueva Cork, expresa unos criterios valiosos para la crítica donde realiza una valoración de este grupo de artistas vanguardistas, sus fundamentos técnicos como el uso de la luz, los desórdenes del color y la verdad de una pintura que empieza a ser legitimada en los órdenes institucionales:

“Iremos adonde va todo Nueva York, a la exhibición de los pintores impresionistas, que se abrió de nuevo por demanda del público, atraído por la curiosidad que acá inspira lo osado y extravagante, o subyugado tal vez por el atrevimiento y el brillo de los nuevos pintores. Cuesta trabajo abrirse paso por las salas llenas: acá están todos, naturalistas e impresionistas, padres e hijos, Manet con sus crudezas, Renoir con sus japonismos, Pizarro con sus brumas, Monet con sus desbordamientos, Degás con sus tristezas y sus sombras”[12].

Resulta sorprendente el dominio que José Martí evidenciaba al escribir de las temáticas más disímiles. Así ocurría también cuando redactaba crónicas acerca de conciertos, pues en ellas mostró conocimientos de los respectivos lenguajes artísticos.

Martí no era un técnico de la música, escribía de una manera impresionista, pero con un lenguaje sensible y amable. Consideraba que la música era para ser disfrutada, sentida e intuida, porque de lo contrario podía malograrse. La crítica literaria fue una de las más favorecidas. Desde los tiempos de la Revista Universal de México, apreciamos su ejercicio al enjuiciar esta vertiente del arte. Por entonces, José Martí ya utilizaba conceptos modernos que lo alejaban de criterios ortodoxos románticos y lo vinculaban con la literatura finisecular. La crítica literaria martiana continuó su desarrollo, hasta representar la máxima expresión de este hacer en el ámbito nacional de su tiempo. Martí enfocó de manera sagaz, una ética nueva de la crítica artística. Mostró el compromiso del arte con el interés público y la necesidad de llegar a éste, de la manera más profunda, rápida y sencilla. El hombre como parte de la naturaleza necesita intercambiar con ella, pero también con la cultura, pues esta última constituye medio de expresión de sus necesidades espirituales.

La crítica martiana, en notable diferencia con la de su época, descubrió la necesidad de transformar el estatus de la sociedad burguesa. Como resultado de ello, se caracterizó por poseer firme basamento metodológico y fina precisión ideológica. Su discurso proclama entre sus constantes, la prédica a favor de una literatura y un arte genuinamente americanos, propios de nuestro ámbito histórico. Y esto no fue casual porque José Martí no sólo postuló, sino que también vivió la americanidad. Recuérdese que se sintió como en su hogar en cada uno de los países latinoamericanos donde se asentó durante su largo exilio.

La necesidad de crear un arte y literatura propiamente latinoamericanos se basa en manifestar los sentimientos, sueños y realidades desde lo culto y lo popular como formas de expresión de una identidad más justa y verdadera. Sin embargo, con ello no dio la espalda a lo universal, ni perdió de vista lo nacional. Mencionaba que era necesario nutrirse y enriquecer el alma de todas las culturas, avivar el espíritu de la nuestra, enaltecer las tradiciones más autóctonas y fundirlas en una sola, para poder edificar una cultura integradora. Esta es la ética que Martí nos lega en cada una de sus críticas artísticas y literarias, sobre diversos temas. La crítica de arte martiana también destacó la estrecha relación entre los elementos formales y lo que algunos denominan de fondo o de contenido. Muchos dicen que la crítica encierra en esquemas y reglas teóricas, el arte libre que se explica por sí solo y no requiere de la posterior deconstrucción de ningún especialista; otros que los críticos son perseguidores del arte, especializados en renegar de su evolución y establecer rígidas escuelas e “–ismos”.

Por otro lado, encontramos a José Lezama Lima que escribió alguna vez sobre su deseo de que existiera “una crítica que sea creadora, es decir, que engendre en el espectador un acto naciente, un centro de simpatía irradiante... En esos islotes de lo temporal expresivo, buscar la nueva especie que surge de lo logrado, pero no como una entelequia, sino con sus mismas razones oscuras, aun con sus frustraciones...”.

El autor de “Paradiso” y del incompleto “Upiano Licario”, aboga por una crítica que se rija por principios y no por reglas, una crítica que mire hacia el futuro y no hacia el pasado, cargado como está de movimientos y estéticas que aguardan por ser transcendidos por nuevos lenguajes; servir de basamento para acercarnos un poco más a las estrellas.

Los principios de esta crítica deben estar presididos por la frase martiana que reza: “...el crítico ha de ser hombre de peso, capaz de fallar contra si propio”. El crítico debe ser capaz de redimensionar sus criterios, siempre listos a girar hasta 360 grados junto a coyunturas y revoluciones culturales que lancen el arte hacia dimensiones insospechadas.

El crítico, además, debe ser una persona consciente del mundo que les rodea en las más variadas facetas: política, económica, social, porque al fin y al cabo, el arte es un modo de aprehensión de la realidad o de la subjetividad influida por el medio de vida, generalmente. A partir de esta aptitud para asumir infinitas visiones, y el conocimiento de los antecedentes culturales, el crítico debe ejercer su opinión sobre una obra, artista o movimiento, con el mismo afán creativo del objeto de su ejercicio de opinión. Pues la crítica es un acto creativo, como decía Lezama, donde con labor de detective, el autor imbrica pareceres y motivos, para alcanzar a los artistas en sus sendas y colocarlos, como actores sociales que son, en un tiempo y un espacio determinado.

El nunca trata de demostrar que se es más listo que el artista o que se es capaz de revolucionar el arte, pone al verdadero crítico al mismo nivel que el artista; como dice Alejo Carpentier: “No creo que la crítica pueda ejercer una influencia sobre la obra, puesto que la crítica se manifiesta a posteriori, sobre lo hecho ya, cuando lo malo que pueda haber en un libro (o cualquier obra de arte es algo absolutamente irremediable. En fin, que el crítico y su arte: la crítica, permiten que el arte del artista, valga la redundancia, amplifique su eco hacia el futuro y sea referente, para próximas aprehensiones del mundo y la vida.

Otro representante de la crítica de arte latinoamericana es Juan Acha, quien la concibe no como un trabajo aislado, sino como un fenómeno sociocultural que amalgama a tres elementos inmersos en un proceso de creación: 1) la producción o actividad de criticar; 2) el productor o crítico y 3) el producto final o texto crítico que se difunde a través de los medios de comunicación[13]. Luego de exponer esta concepción, el autor establece la estructura de las obras de arte, es decir, sus componentes temáticos, estéticos y sistémicos o artísticos, con el propósito de orientar al lector aficionado a las bellas artes, acerca de lo que debe apreciar en ellas y cómo diferenciar lo estético de lo artístico, para realizar un consumo adecuado. Dedicado a estudiar las distintas actividades del crítico de arte, analiza las operaciones sensoriales, sensitivas y mentales que éste debe realizar mientras trabaja, y se señalan, en su pensamiento, las dos condiciones sin las cuales no podría cumplir cabalmente con su oficio, a saber: criticar públicamente los aspectos creativos, distributivos y consuntivos de las obras de arte, y que éstas sean de reciente producción. Enseguida, el autor describe las características y funciones del texto crítico que se pretende publicar, subrayando la importancia de que el dictamen realizado a una determinada obra de arte se fundamente en argumentaciones válidas. Esto, asegura, es indispensable para que el receptor aprenda a apreciar, interpretar y valorar lo artístico.

Juan Acha aporta una valiosa visión de la teoría y práctica de la crítica de arte. Su exposición, actualizada y realista, es de gran utilidad para quienes desean conocer y ejercer dicha actividad: artistas, estudiantes de carreras relacionadas con el arte, aficionados a las bellas artes y periodistas. El autor explora los principales aspectos de esa importante labor, a la cual define como un fenómeno sociocultural que refleja la realidad estética y artística de nuestro tiempo. Asimismo, estudia la estructura de la obra, sus componentes, funciones y valores, con el fin de establecer posibles nexos entre la obra y su receptor. También examina la principal tarea del crítico, que consiste en analizar los aspectos productivos, distributivos y consuntivos de las obras de arte recién creadas, así como difundir su crítica a través de un texto público en un medio de comunicación social cuya función básica debe ser la de proveer al lector de los elementos necesarios para aprender a percibir, interpretar y valorar por sí mismo las obras de arte.

Por ello —señala—, todo aquel juicio que emita un crítico ha de fincarse en razones válidas, ya que sin este requisito su trabajo sólo parecerá un simple comentario y no una verdadera crítica. En fin, Acha crea polémica en torno a si la crítica es un derivado de la literatura, una ciencia social o puede desempeñar ambos roles por separado al hacer evidente que la crítica entra dentro de una selección de distintos géneros, objetivos y metodologías de aproximación al fenómeno del arte.

Empezaremos por la delimitación del texto del Periodismo cultural que nos marca la imposibilidad de ser abordado desde una sola perspectiva. Involucra y excluye a los géneros y productos del campo periodístico produciéndose una constante pendulación entre los términos "periodismo" y "cultura".

La problemática inicial estaría centrada en ver cuál es el concepto de cultura que está detrás del llamado periodismo cultural. Sabemos que el término "cultura"[14] fue abordado desde diferentes disciplinas y posturas ideológicas. Sin embargo, hay dos concepciones básicas que hemos de tener en cuenta en un primer momento. Una concepción, que proviene de la Ilustración y que generalmente es aplicada a un grupo de personas que detentan el "saber" y el "buen gusto", esta posición califica positiva o negativamente, divide los grupos en "cultos" o "incultos", despreciando la capacidad de todos los sujetos para hacer cultura. Otra, más amplia e integradora se sostiene por los aportes de la antropología cultural.

Aunque considerando las diferentes variables, estas definiciones nos llevarían a pensar que el periodismo cultural necesariamente debería abarcar todas las gamas; o bien, considerar que todo periodismo es un fenómeno "cultural" por sus orígenes, objetivos y procedimientos. Sin embargo, en un sentido más restrictivo los productos que se dicen a sí mismos culturales o que por su modo de producción, circulación y recepción fueron reconocidos históricamente en esa franja, responden más a una concepción de cultura ilustrada, letrada y elitista restringida al campo de las "bellas letras" y "las bellas artes[15]".

Jorge Rivera, periodista e investigador argentino, dice del "periodismo cultural" que:

"... es una zona compleja y heterogénea de medios, géneros y productos que abordan con propósitos creativos, críticos, reproductivos o divulgatorios los terrenos de las "bellas artes", "las bellas letras", las corrientes del pensamiento, las ciencias sociales y humanas, la llamada cultura popular y muchos otros aspectos que tienen que ver con la producción, circulación y consumo de bienes simbólicos, sin importar su origen o destinación estamental"[16].

La ambigüedad de las definiciones nos plantea una problemática de complejidad del término que no posee un campo delimitado en los géneros periodísticos. Se constituye en esa "zona heterogénea" donde coexisten los textos de naturaleza informativa periodística con lo literario, el ensayo y la crítica en última instancia, siendo además el espacio de legitimación para cada uno de los géneros abordados.

Por ejemplo tenemos los suplementos culturales semanales ("Viva", "Aldea Global”...) que evidencian dos tratamientos distintos de abordar el concepto de la cultura: uno aferrado a una actualidad, el del día a día, más cercano al público en general y con una visión más mercantilista de la cultura, y otro más reposado, profundo y dirigido a un público más preparado y minoritario; el primero utiliza el género de la noticia, la crónica y el reportaje y entrevista corto, mientras que el segundo, en general, suele basarse en el ensayo, el reportaje y la entrevista de fondo, mostrando productos culturales con una visión -al menos de contenido- más extensa y crítica.

Los medios, como apuntábamos, ejercen una acción cultural, aunque ésta puede ser entendida como de servicios o de creación: por una parte, muestran, aproximan e invitan a la reflexión de los lectores sobre las obras difundidas o las exhibiciones de artes visuales o diseño; por otro, sirven también para su misma promoción e incluso compra de los mismos productos que tratan.

Para el periodista Jorge B. Rivera, experto en periodismo cultural, en el ámbito teórico apunta:

"el periodismo cultural corre los mismos riesgos que la alta costura e incluso el prêt-a-porter, especialmente porque con frecuencia lo dominan los influjos de la moda. Un periodismo que se predica a sí mismo como más estable y permanente que su par de las efímeras "informaciones generales", termina pareciendo tan rancio y anacrónico como éste al cabo de poco tiempo. La tarea de la cultura consiste en producir tanto saber especializado como espontáneo y difuso, y citando a Umberto Eco en La estrategia de la ilusión "una cultura que no origina modas es una cultura estática"[17].

Los contenidos de las secciones, así como sus referentes, son tratados como "productos culturales"; expresan ideas, valores, actitudes y creatividad artística y ofrecen entretenimiento, información o análisis sobre el presente, el pasado (historiografía) o el futuro (prospectiva, intuición, probabilidad), ya tengan un origen popular (como la artesanía o ciertas costumbres), sean productos masivos o aquellos propios de públicos más elitizados (poesía, pintura...). El producto cultural se consume y se distingue del bien cultural -quizás menos tratado en general en las secciones de prensa- que se vincula con la noción de un patrimonio personal o colectivo que no podría ser cambiado por moneda.

Las secciones culturales muestran también otros hechos que apuntan hacia su sentido, orientación y objetivos mercantilistas o materialistas, como la promoción de artistas patrocinados por ciertas galerías y museos y el tipo de publicidad que se paga coincidente con la mayor cobertura de ciertos temas o actos sociales y culturales. Sin embargo, la crítica que vamos analizar profundiza no necesariamente el aspecto mercantil de la información sino los niveles discursivos, los aspectos ideológicos y contextuales de los componentes del sistema del arte de ese momento histórico.

“En este contexto el tratamiento de la cultura presenta el carácter mercantil y materialista más próximo al concepto de cultura universal francés que al de la cultura como expresión espiritual germana. Los "productos culturales" son en muchos casos productos propios de la cultura de masas y de la misma globalización cultural. Desde el punto de vista de las formas culturales tradicionales, se observa claramente una uniformidad de la sensibilidad. En la mayoría de ocasiones no se busca un cultivo del espíritu como se consideraba en la Alemania del XIX ("kultur") sino más bien un entretenimiento, una ocupación para ratos de ocio, primando la visión materialista de la cultura frente a la idealista”[18].

Creemos que no podemos reducir el término cultura -con su complejidad y diversidad- a las dos concepciones antes mencionadas, sin tener en cuenta los aportes al respecto de la sociología y la semiótica y la conjunción de ambas en ese espacio plural, dialógico y bastante indeterminado que se denomina "sociosemiótica" y que da en la actualidad las pautas para el estudio de los textos, los discursos y el cruce de ambos; o sea, el amplio campo de la discursividad.

Entre estas concepciones aparece fuertemente la utilización de "texto". Juri Lotman, hizo aportes importantes a una semiótica de la cultura, y metodológicamente fundamental para el estudio de los textos periodísticos. Este autor señala:

"La cultura en su totalidad puede ser considerada como un texto. Pero es extraordinariamente importante subrayar que es un texto complejamente organizado, que se descompone en una jerarquía de 'textos en los textos' y que forma complejas entretejeduras de textos. Puesto que la propia palabra "texto" encierra en su etimología el significado de entretejedura, podemos decir que mediante esa interpretación le devolvemos al concepto "texto" su significado original"[19].

El concepto de texto está empleado de manera plurisémica, permite diferentes lecturas y tiene un carácter fundamentalmente abierto. Otra concepción teórica a tener en cuenta y que proviene en gran medida de la idea abierta de texto es la teoría de la "intertextualidad", acuñada por Julia Kristeva[20], con una notable incorporación de algunos presupuestos de Juri Lotman y de la estética bajtiniana[21]. La noción de intertextualidad se inscribe dentro de una concepción dinámica del texto, entendido éste como designación de una estructura comunicativa entre interlocutores, definible más allá de su forma lingüística, por una determinación social, la que ingresa al texto en forma de múltiples códigos en el contexto de la semiosfera.

Estas perspectivas nos plantean la necesidad de considerar las "prácticas significantes" y la "construcción social del sentido" como partes constitutivas de la cultura en tanto fenómeno dinámico, que debe ser considerado desde las relaciones discursivas que se producen en un momento histórico dado y en determinada conformación social, donde, por consiguiente el contexto tiene una importancia fundamental para poder leer su sentido. Estas aproximaciones nos llevan a pensar la cultura como una forma de comunicación en tanto tejido extendido con varias redes concurrentes y multiplicidad de interacciones.

"Cualquier aspecto de la cultura se convierte en una unidad semántica -significados que los hombres se van comunicando paulatinamente-, tanto más compleja cuanto más se complejiza la vida social"[22].

Esta perspectiva dinámica considera para su estudio a la "teoría del polisistema" o “sistema literario” [23] que plantea en grandes rasgos, la cultura como una estructura abierta, y uno de sus aspectos fundamentales es el dinamismo sistémico: El consumidor puede "consumir" un producto producido por un productor, pero para que se genere el "producto" (el "texto de la crítica”, por ejemplo), debe existir un repertorio común, cuya posibilidad de uso está determinada por una cierta institución. Debe existir un mercado en que éste bien pueda transmitirse a través de la libertad del consumo o interpretación fuera de las lecturas talmúdicas donde se tenía que entender hasta el modo de interpretación del interprete de los secretos del texto.

Los estudios culturales son un campo de estudio que ha llegado a causar cambios en los temas de investigación ya que la cultura como tema u objeto de estudio ha sustituido a lo social como materia de investigación general[24]. Los estudios culturales han hecho notar su presencia en la labor académica tanto en el campo de las artes, las humanidades y las ciencias sociales con en el de la ciencia y la tecnología. El peso que tiene, en esta tesis, los Estudios Culturales es en la manera como estos quehaceres teóricos se han desenvuelto. Su tributación y préstamo de las disciplinas de las ciencias sociales y de todas las ramas de las humanidades y las artes. Se apropian de las teorías y metodologías de la antropología, la sociología, la psicología, la lingüística, la crítica literaria, la teoría del arte y otras disciplinas afines y dispares[25]. En este sentido, nuestra investigación toma de la sociolinguística (teoría del discurso), la teoría del arte y la sociología del arte. Por tanto, nuestra actitud investigativa se asemeja a la forma como se importan algunas herramientas teóricas en los Estudios Culturales que carecen de principios, teorías o métodos propios.

¿Pero que son exactamente los estudios culturales? El término estudios sugiere un amplio campo de investigación donde se puede utilizar prácticamente cualquier método, desde el análisis de texto, la etnografía, el psicoanálisis hasta las encuestas. ¿Cuál es el tema de los Estudios Culturales? Como es de esperar, no abarcan un área temática claramente definida. Su punto de partida es una noción muy amplia y general de la cultura, noción que se usa para describir y estudiar una vasta gama de prácticas. Esto hace que los estudios culturales sean radicalmente diferentes de disciplinas tan convencionales como física, la sociología o la filosofía, cada una de las cuales tiene su área temática u objeto de estudio claramente delimitado.

Desde este punto la investigación plantea algunas relaciones con estas disciplinas, sin embargo, sus alcances tienen un gran sentido de amplitud. El hecho que los estudios culturales sean prácticamente imposibles de definir no significa que cualquier cosa pueda formar parte de ellos, ni tampoco que puedan ser cualquier cosa. Su historia lo ha dotado de ciertas características discernibles que con frecuencia pueden identificarse, en relación con los objetivos de los estudios culturales.

Nuestra investigación se asemeja a estos marcos teóricos, ya que proponen examinar su materia en función de las prácticas culturales y de su relación con el poder. El poder de las instituciones o entes en el proceso de circulación de la obra de arte (galerías, museos, crítica periodística)[26]. Este análisis pretende exponer las relaciones de poder de la crítica de arte y examinar el modo en que estas relaciones entre los receptores y los intermediarios influyen y dan forma a las prácticas culturales.

En este sentido no queremos ver la crítica como si ésta fuera una entidad independiente, separada de su contexto, social o político. Nuestro objetivo es comprender el texto como cultura, no como lenguaje formal y lingüístico, sino en toda su complejidad y analizar el contexto de intermediaciones, dentro del sistema de arte donde se manifiesta.

¿Qué entendemos y que debemos entender por crítica de arte en relación con el periodismo cultural?

Según afirma Juan Acha en su libro Crítica del Arte[27], acostumbrados al pensamiento occidental casi siempre oficialista, algunas personas se limitan al producto y denominan crítica al texto que circula en los medios de masas. Otros consideran la crítica, además de estar en un medio de difusión, como un proceso de juicios que el crítico lleva a cabo para mencionar los méritos y los fracasos de la producción artística.

Crítica de Arte y texto crítico

Entendemos como Crítica de Arte, aquella práctica de producción textual[28], con un contenido profundo y reflexivo ubicada en un periódico o medio de comunicación impreso o transmitido, cuya valoración estética e histórica es realizada en un tiempo presente por un intermediario intelectual actualizado sobre la obra de arte visual y espacial tradicional o experimental o sobre la praxis artística de los creadores vivos. Esta incide en los distintos niveles del gusto social elitizado a través de los medios impresos de comunicación. Este quehacer discursivo se materializa en el texto escrito multimodal[29], el cual se determina como un vehículo enunciativo cargado de una fuerte impronta ideológica con intereses basados en las políticas culturales y económicas coyunturales. La crítica, en fin, es un enunciado que conforma la unidad de sentido del discurso construido dentro de los límites del poder institucional y el contexto social específico, donde intervienen la producción, la intermediación legitimadora y el consumo por parte de una audiencia especializada[30].

La creación artística como proceso e investigación y sus productos materiales constituyen la materia prima del discurso artístico en el periodismo cultural y totalizan ambos procesos de producción de significado cultural y consumo mediático por parte del capitalismo globalizado en sus intersecciones con el arte, la ideología y el poder. Más allá de las exhibiciones y promoción de productos artísticos tangibles se hace énfasis en la teorización de las prácticas y procesos creativos de los productores simbólicos que se enlazan en un sistema de pensamientos con valores históricos y estéticos que el crítico del arte debe intentar enjuiciar mediante la unidad de la enunciación revestida de conceptos y palabras discursivas[31].

Pese a que en teoría no existe distinción entre historiador de arte y crítico de arte, la práctica confirma siempre una diferenciación. La crítica de arte parece estar más cerca al arte contemporáneo de cada momento que la historia del arte y se remite a la inmediatez del discurso como noticia documental y persuasiva en algunas circunstancias. Esta última disciplina, construida tradicionalmente desde la historiografía, por el contrario, parece acercarse más a la ciencia, recluida en los recintos universitarios. Los críticos tienen su vena, en algunos casos en el periodismo, las letras, la literatura y el mercadeo y los historiadores parecen pertenecer al campo de las ciencias sociales con cierto nivel de ortodoxia[32].

Tomando en cuenta lo anterior, nos interesa en esta investigación un acercamiento entre la teoría del discurso propios del terreno de la sociolingüística[33] como ciencia y como campo de estudio interdisciplinario y la crítica de las artes plásticas, partiendo de la premisa de que la primera posibilita conocer los alcances de los enunciados construidos en la cultura y de los procesos de significación en las producciones sociales en la medida que ofrece grandes perspectivas de análisis para el estudio del texto en el periodismo cultural.

Antecedentes del análisis discursivo

La investigación en cualquier campo humano, demanda tener una posición a través de la cual acercarse al fenómeno de estudio. Otros de los marcos teóricos a través del cual se plantean las herramientas de análisis de contenido parten del punto de vista de la sociolingüística[34]. El texto de la crítica constituye un discurso y una orientación a partir de la cual se enfrentará esta posición dentro de la semiótica social y el texto que, en términos generales, implica hacer posible la producción de mensajes que tengan coherencia, internamente como texto y externamente con aspectos relevantes del entorno semiótico o contextual[35].

Lo anterior, apoya nuestra investigación tanto como elucidar la manera como el discurso contribuye a la reproducción del poder y, sobre todo de la legitimación y las formas de abuso del poder; de la dominación a partir de los postulados de la teoría del discurso como líneas de estudio de los textos de la crítica de las artes plásticas. Los críticos que tienen el poder son personas que hablan, que escriben, que controlan cierta parte, no toda, del discurso público del arte a través de la institucionalidad de los medios masivos en muchos casos. El enunciado y la comunicación se convierten entonces en los recursos principales de las propuestas artísticas, las cuales están fundamentadas en las acciones curatoriales y programáticas, amparadas por el sistema productivo de conocimiento especializado.

Como antecedentes teóricos del A.C.D., se desarrolló alrededor de 1980 desde la lingüística crítica. Los libros de Norman Fairclough Language and Power (1989) y Critical Discourse Analysis (1995) articulan un marco tridimensional, para el estudio del discurso, donde el propósito es mapear tres formas separadas de análisis en una sola: el análisis de textos (hablados o escritos), el análisis de la práctica discursiva (procesos de producción, distribución y consumo de textos) y el análisis de los eventos discursivos como instancias de la práctica sociocultural.

Otra figura clave del A.C.D. es la sociolingüista austriaca Ruth Wodak, ahora profesora en Lancaster (Inglaterra) y autora de muchos libros sobre temas tan diversos como discurso y género, antisemitismo, racismo, nacionalismo, el discurso de Bruselas, el discurso en las instituciones y las conversaciones entre madres e hijas. Su aproximación se llama discursivo-histórica.

En el terreno teórico de la construcción social de los significados, se considerarán las proposiciones de algunos de sus exponentes[36], con especial atención a la investigación de Teun A. van Dijk, quien va aportar el grueso de la metodología de nuestra tesis.

Después de sus trabajos anteriores en gramática del texto y la psicología del discurso, Teun van Dijk, analista del discurso holandés, ahora trabajando en la Universidad Pompeu Fabra en Barcelona y uno de los fundadores del A.C.D., empezó sus investigaciones en esta línea, con un proyecto multidisciplinar sobre el racismo en las conversaciones, las noticias, los textos escolares y los discursos políticos. Sus trabajos de los últimos años analizan nociones claves del A.C.D. como la ideología, el contexto y el conocimiento. Su aproximación sociocognitiva propone relacionar el discurso, tanto con la sociedad como con la cognición.

Respecto a Teun A. van Dijk, sus primeras investigaciones versaron sobre teoría literaria y análisis de textos literarios: entre 1968 y 1976 realizó algunas investigaciones sobre la noción de gramática del texto; después, con investigadores americanos, hizo un trabajo de naturaleza más empírica sobre la comprensión de textos (1974-1983).

En los años ochenta Van Dijk inició una investigación, de carácter más aplicado, sobre problemas complejos, concretamente sobre el problema del racismo en Europa, sobre todo en Holanda: comienza con un estudio sistemático de la estructura del discurso en la prensa, en las conversaciones cotidianas, en los debates parlamentarios, partiendo de textos escritos y de discursos públicos. Realiza al mismo tiempo un estudio, más o menos sistemático, de la noticia en la prensa. De esa época es el libro La noticia como Discurso. Su último libro en el campo del análisis del racismo, titulado Elite, Discourse and Racism, fue publicado en Estados Unidos en el 2003.

Después de haber trabajado durante diez años en estos temas, se ha fijado como objetivo, generalizar sobre la desigualdad y el poder en general y la manera como estas realidades, se evidencian a través del lenguaje. En los últimos trabajos ha esperado hacer algo mucho más sistemático, más científico. Este tipo de investigación sobre el poder, sobre la ideología, sobre el racismo, sobre la desigualdad, tiene ahora una categoría general, reconocida por algunos investigadores europeos como Análisis Crítico del Discurso. No se trata sólo de un análisis descriptivo y analítico, es también un análisis social y político. Esto significa que como investigador se tiene una tarea importante con la sociedad: dilucidar, comprender sus problemas y el A.C.D. (Análisis Crítico del Discurso), se ocupa más de problemas[37] que de teorías particulares.

Los antecedentes y/o afinidades de sus actuales investigaciones se encuentran en muchos autores que, agrupados por líneas, son los siguientes:

La línea crítica inglesa del Centro de Estudios Culturales Contemporáneos, con Stuart Hall a la cabeza. La línea de Basil Bernstein, muy conocido en Hispanoamérica, en cuya obra Language and Control, muestra un análisis sistemático del lenguaje en relación con la noción de control. Igualmente la línea sociolingüística de Halliday en Inglaterra, así como los trabajos de análisis del discurso que se realizan en Francia bajo la influencia de Foucault y Pêcheux, y la línea de Gramsci en Italia.

Otra línea importante es la investigación feminista del lenguaje y la comunicación, que se desarrolla actualmente en varios países; ésta es también una línea crítica puesto que habla de las desigualdades entre hombres y mujeres, y en los estudios críticos del discurso que realizó Van Dijk, en la actualidad se señalan igualmente desigualdades, como por ejemplo las producidas por el racismo. Así, en el análisis crítico del discurso encontramos una conjunción combinada de influencias neo-marxistas y de estudios críticos europeos con investigaciones en el campo cultural.

El objetivo principal del análisis crítico del discurso es criticar la reproducción discursiva de la desigualdad y se fundamenta en el acceso desigual a los recursos lingüísticos y sociales, recursos que son controlados por las instituciones. Pero como se mencionará en el transcurso de nuestra investigación esta metodología analítica será importada para analizar ideológicamente los contenidos del texto del periodismo cultural, especialmente la crítica de arte, la cual corresponde, de cierta manera, al espacio de poder dentro de un sistema de artístico determinado, más que territorios de desigualdad.

Los patrones de acceso al discurso y a los eventos comunicativos son un elemento esencial para el A.C.D. En términos de método, el A.C.D. se puede describir por norma general como hiper- o supralingüístico, en el sentido de que los profesionales del A.C.D., consideran el contexto discursivo de manera no restringida o el significado que existe más allá de las estructuras gramaticales. Esto incluye la consideración de los contextos político e incluso económico del uso de la lengua. Fairclough destaca que la lengua conecta con lo social por ser el dominio primario de la ideología y por ser tanto el interés principal, como el lugar en que tienen lugar las luchas de poder.

Nosotros aplicaríamos algunos conceptos fundamentales, para analizar el contexto de la artes en el ambiente costarricense de principios de los años noventa a través de la crítica de arte.

Con o sin la etiqueta de A.C.D., una de las aproximaciones críticas que han recibido mucho interés es el análisis de discurso y género y cómo se reproduce la desigualdad entre mujeres y hombres en el discurso (Wodak, 1997, and Lazar, 2005).

Además de la teoría lingüística, una línea de este enfoque tiene su base en las teorías sociales —y la producción intelectual de Karl Marx, Antonio Gramsci, Louis Althusser, Jürgen Habermas, Michel Foucault, Stuart Hall y Pierre Bourdieu— de modo que se examina la ideología y las relaciones de poder puestas en juego en el discurso.

Asimismo, estudia las estructuras y funciones del Discurso mediante la propuesta que existe una ciencia del texto vinculado al contexto cultural, donde los discursos constituyen la unidad básica del poder, la interacción y los fundamentos ideológicos de la comunicación humana, como un análisis del control sobre el discurso definido en términos de acceso. De Van Dijk se importará sus etapas dentro del discurso como interacción social no sólo como forma, significado y proceso mental, sino como estructuras y jerarquías complejas de práctica cultural, incluyendo sus funciones en el contexto, la sociedad y la cultura. De esta etapa, sus principales escritos son Discurso y Sociedad, Texto y Contexto, La Ciencia del Texto y las Estructuras y Funciones del Discurso, en donde se encuentran conceptos claves como: acción, intencionalidad, interacción, contexto, poder, ideología, hegemonía y consenso, etc.

Theo van Leeuwen y Günther Kress son unos de los investigadores más originales en A.C.D., sobre todo por su análisis semiótico de los discursos visuales y multimedia. También trabajaron sobre la representación de los actores en el discurso, sobre música, textos escolares e incluso sobre juguetes.

De ellos nos interesarán sus estudios sobre los textos multimodales en el que hace una lectura sobre el análisis de los materiales no lingüísticos que son fuentes esenciales de las actividades del lenguaje como las imágenes y los textos verbales que son multimodales. La crítica como texto se puede presentar monomodal pero su vinculación con la imagen en su diseño gráfico integra esta teoría. En general, el mayor aporte de estos autores, se obtiene de sus argumentaciones sobre las características de estos textos, la escritura como producción y la lectura. Entre los escritos consultados destaca The Multimodal Text (1997) y Reading Images: a Grammar of Visual Design (1996).

Con Michel Foucault se tiene la oportunidad de limitar el ámbito de la discursividad, apoyándose para ello, principalmente, de sus escritos: Las Palabras y las Cosas, El Orden de Discurso y Arqueología del Saber.

Benveniste (Problemas de Lingüísticas General), Bajtin (Estética de la Creación Verbal), Ducrot (Polifonía y Argumentación) y Kristeva (Semiología de la Productividad) aportarán los conceptos originarios dentro del marco teórico, sobre la naturaleza de los discursos dentro de una análisis postestructuralista, en donde podemos mencionar algunos conceptos como: enunciación, enunciado y discurso.

Es importante apuntar que este soporte teórico, no ofrece una metodología para el análisis de las producciones culturales: Gunther Krees, Teun A. van Dijk, Michel Foucault, Julia Kristeva, Emile Benveniste, Bajtin y Ducrot, por la esencia de su postura versátil y posmoderna, rechazan toda implicación de la racionalidad de las metodologías cerradas y fijas; no obstante, sus investigaciones también han sido utilizadas para el estudio de las creaciones culturales. Por tanto, se ha mantenido el desarrollo de un método para el análisis discursivo del texto de la crítica de las artes visuales, tomando de estos teóricos algunos conceptos pertinentes, para los objetivos de esta investigación.

A través de un estudio del discurso, se puede lograr comprender los recursos de manipulación y de dominación utilizados por las elites culturales, pues éstas son las que tienen un control específico sobre el discurso público en la cultura visual. Es un poder que permite controlar los actos de los demás, define quién puede hablar, sobre qué y cuándo. Teun van Dijk considera que el poder de las élites es un poder discursivo, pues a través de la comunicación se produce lo que se denomina una manufacturación del consenso: se trata de un control discursivo de los actos lingüísticos por medio de la persuasión, la manera más moderna y última de ejercer el poder. Los actos son intenciones y controlando las intenciones se controlan a su vez los actos. Existe, entonces, un control mental a través del discurso. Es muy interesante llegar a la conclusión de que los actos de las instituciones en general, son actos discursivos.

Van Dijk utiliza esta herramienta de análisis no como escuela, sino como reveladoras de problemas sociales, por esa razón el discurso permite entender las estructuras de poder social a través del lenguaje y la imagen. Al respecto menciona: El Análisis Crítico del Discurso es una herramienta muy útil que tienen los investigadores para comprender los mecanismos de poder en la sociedad([38]). Con él se pueden descubrir las estructuras y estrategias de legitimación del poder, los procesos y estructuras allí escondidas. Tenemos, por ejemplo, que el racismo cultural del vulgo es claro, se manifiesta de manera concreta, mientras que el racismo de las élites es encubierto, sutil; es un racismo negado, que es necesario descubrir.

Cuando se presentan variaciones sociales de género o de clase, hay tendencia a mostrar una relación directa entre estructuras sociales y estructuras individuales del discurso. Según Van Dijk no hay una relación directa entre nociones sociales tales como poder, dominación, élites, desigualdad y el discurso individual. El asunto es mucho más complejo, no se necesita este tipo de relación directa, sino más bien una relación indirecta, que pasa a través de lo que podría ser una fase de transición, una fase de cognición social o interfaz cognitiva mental y social al mismo tiempo, en el sentido de que el conocimiento debe ser compartido por un grupo, por una cultura; este autor piensa que esta fase siempre será necesaria, para explicar la influencia del discurso en la reproducción de la desigualdad social.

La forma última de poder, consiste en influir en el querer de las personas, y el discurso puede influir en la sociedad a través de las cogniciones sociales de aquéllas. Si se tiene claro este punto se puede llegar a dilucidar cómo se construyen los conocimientos sobre el mundo (scripts), las ideologías de grupos, las actitudes sociales, los prejuicios. Para poder influir en grandes masas o en grupos de personas, éstas y éstos tienen que comprender el discurso (cognición, interpretación individual y social). Los grupos dominantes son los que tienen acceso a la manipulación y uso de estructuras de dominación. La dominación tiene que ver con la relación desigual entre grupos sociales que controlan a otros grupos, con las limitaciones de libertad que se ejercen sobre un grupo.

Los grupos dominantes saben que para controlar los actos de los otros, es necesario controlar sus estructuras mentales. Como dije antes, los actos son intenciones y controlar las intenciones implica controlar los actos. Tenemos entonces que el concepto de cognición social involucra procesos intra e interindividuales, intra e intergrupales.

Para que un discurso logre afectar a una masa es necesario que dicha masa conozca la lengua y que, por lo tanto, haya formado ya unos esquemas cognitivos que le permitan inscribir en ellos lo que ve, oye o lee. No hay repercusión si antes no se han construido unos marcos mínimos de conocimiento de lo que se pretende hacer pasar. Debe haber una cognición compartida, una cognición de grupo, unos prejuicios de grupo, unas actitudes de grupo. Así, para comprender la manera como el discurso puede influir en la sociedad es necesario comprender lo relacionado con la ideología de grupos. En Holanda, por ejemplo, quienes ejercen el poder, utilizan este concepto de cognición social para promover y mantener la desigualdad étnica; la prensa se encarga a su vez de difundir prejuicios étnicos sobre las minorías, porque tiene el acceso específico a la gente por medio de su posibilidad de acceso al discurso público.

Nuestra investigación reclama dicho modelo teórico en la teoría del discurso a través del texto de la crítica, la cual trata de dar cuenta de los procesos de comunicación, ideologización y significación social y ofrece pautas, para el estudio del texto, cuyo sistema de conocimiento brinda una opción de reflexión sobre esta disciplina. Reconocemos que la crítica periodística por sí sola requiera de un método específico para su análisis, la columna[39] se puede fundamentar como un discurso cultural con consecuencias receptivas importantes en el medio social. Asimismo el gusto[40] o la valoración por determinado tipo de expresión artística, condiciona los contenidos del texto y hace simultáneamente producción ideológica. Los análisis de contenido utilizados por los investigadores sociales, para estudiar los mensajes de los medios masivos, dan cuenta conjuntamente con otros métodos de interpretación de los aspectos subyacentes y escondidos de los procesos significativos, de los productos culturales escritos, visuales y multitemporales pertenecientes a la cultura de masas, permitiendo extender el rango de estudio de la producción periodística sobre el espacio social. Es decir, se valora el texto que se desenvuelve en con otro tipo de textualidad, cuyas modalidades permanecen en el icono, el espacio y la metáfora de la cultura visual.

Algunas interrogantes nacen de estas posiciones. ¿Cómo se manifiesta el discurso en el texto cultural? ¿Qué significa la discursividad para el texto de la crítica de las artes visuales? ¿Qué valor posee la discursividad para el texto crítico en el espacio y el tiempo? Preguntas a las que se tratará de dar solución mediante la proposición de un método, para el análisis discursivo de este tipo de producción de sentido. Para tal efecto, se busca una orientación post-estructuralista de la discursividad[41], como herramienta para el análisis de este tipo de texto, cuyos referentes se desarrollan a partir del objeto y la praxis artística.

Aproximación al marco metodológico

Nuestro análisis crítico del discurso como un sistema analítico, incorpora en su seno, el Sistema del Arte, el cual se compone de tres componentes básicos que se mencionaron anteriormente y que han modificado su función primaria. Estos componentes actúan, a su vez, en los escenarios de la producción, circulación y consumo.[42] Ambos sistemas se hibridizan como sigue:

Acción: En este apartado obtendremos información de las Relaciones entre los elementos y las intencionalidades de discursivas en el proceso de producción de la obra de arte contemporánea y el papel del artista (premoderno-moderno-posmoderno) con su propuesta como actor principal dentro del sistema del arte.

Poder: Constituyen los intermediarios del arte que encontramos en el texto analizado (Periodismo cultural, crítica, museos, galerías, marchantes, el Estado) a través de las instituciones que establecen el control de las dimensiones simbólicas sobre los valores de la obra de arte y el artista, condicionando, de cierta forma los procesos de recepción y consumo de la arte.

Contexto: Es el lugar donde ocurre la discursividad. Podemos distinguir un contexto[43] extraestético el cual correspondería a los factores y coyunturas que determinan la producción de la obra de arte y la construcción de texto que habla sobre ella y el artista. Podría mencionarse los alcances de la Cultura visual (diseño, cultura comercial y los mass media a través de la industria cultural). El otro subcontexto es el estético correspondiente a las tendencias estilísticas del arte desarrolladas en los contextos históricos locales (Historia del arte costarricense) en los centros de control estético latinoamericanos, norteamericano y europeo. Además, las negociaciones simbólicas con los referentes de las periferias locales y nacionales. En el contexto ubica la historia de las formas, las técnicas y lo pertinente con las escuelas estéticas influidas en la mayoría de los casos por esos intermediarios simbólicos representados por el poder.

Ideología: Se vinculan con los principios de la Vanguardia y las teorías de la posmodernidad implícitos en el contenido del texto de la crítica como una manifestación enunciativa y por ende, discursiva de la columna periodística o la noticia cultural. Es la fundación axiomática de la cognición social y representa el conjunto de intereses variados de los grupos sociales[44] dominantes, en la mayoría de los casos, como son su identidad, sus tareas, objetivos, valores, posición y recursos sociales. En este sentido, las ideologías son un conjunto de esquemas de los que dispone un grupo y que tratan de sí mismo y de su posicionamiento en la estructura social. El texto como resultado de esa expresión material del grupo o élites, se vincula al periodismo cultural por estar inscrito en una institucionalidad que apoya los postulados de la vanguardia[45], como el arte de hoy. La institucionalidad marcaría, en este sentido, la impronta del texto valorativo[46].

¿Cuál fue el criterio de selección del A.C.D.? Inicialmente, este marco de análisis fue desarrollado para estudiar los discursos ideológicos del periodismo holandés cargados de racismo y xenofobia, principalmente, los cuales están velados y escondidos. Este análisis se acompaña de otros referentes importantes para nuestra investigación y que le da sentido al uso del A.C.D., como son el conocido sistema del arte, cuyos componentes validan también situaciones de poder y aspectos ideológicos. También, se plantean las especificaciones generales para el análisis del discurso de la crítica periodística y su relación con el hecho noticioso que informa la actividad expositiva, de presentación pública de obras singulares, colectivas y sus repercusiones en el ámbito local, que vienen a solicitar un principio de ordenamiento por el que un público lector pueda situarse ante las Artes Visuales, sin quedar a la deriva de lo acontecido.

El criterio de selección de los diez textos analizados se basa en el contexto que manifiestan a través de sus autores y que explica el ambiente de experimentación vivida por algunos grupos de artista plásticos quienes introducen las técnicas de operativas del arte posmoderno y conceptual, apoyados por el Museo de Arte y Diseño Contemporáneo y sus exposiciones de arte contemporáneo provenientes de los Centros, algunos coleccionistas y, por supuesto, algunas galerías comerciales que tienen contactos con las Ferias de Arte, las Bienales Internacionales (La Habana) y el apogeo de las Bienales de Lachner y Sáenz como réplica local. La crítica va a ser parte de ese engranaje del novel sistema y, por supuesto, el papel del crítico va a tener una función definitoria en la valoración y la jerarquización de la obra de arte contemporáneo. Así, surge la figura del crítico periodístico[47] a partir de la persona de Klaus Steinmetz, quién apoyará los principios de la nueva vanguardia, basado en la premisa de que lo nuevo es una reforma progresiva de prácticas del pasado. Además de sus críticas, analizaremos dos artículos de Carlos Barboza y de Guido Sáenz, uno de opinión sobre el arte contemporáneo y el siguiente como respuesta al crítico de La Nación. Todos los artículos van del noventa al noventa y tres. Los criterios de selección se determinan en función del nivel de significación social de la publicación y su alcance para entender el contexto artístico a través de la referencialidad de cada texto. En este sentido, se abordarán textos críticos sobre las bienales de artes plásticas, premiaciones y exposiciones antológicas de galerías que explican el ambiente, hitos teóricos, rumbos ideológicos y prácticos en el arte contemporáneo local. En este comentario se debe analizar si el discurso de los textos produce una establecida ideología o posturas con respecto a esas prácticas, sino la búsqueda del método no tiene sentido. Por último, se desarrollan algunas conclusiones que sintetizan estos estudios, entre las que se destaca el alcance del método propuesto y las limitaciones de la investigación. Al final se proporciona la bibliografía y material consultado.

En cuanto a escritos tenemos la crítica de La Nación durante ese lapso y se registran por separado de los restantes que integran la bibliografía, para facilitar su consulta. Sobre estos textos se debe aclarar que las notas y críticas periodísticas, incluyen aquellas que dieron un aporte significativo a esta investigación.

Para justificar la investigación, nos preguntamos ¿Por qué un análisis discursivo que obtiene información de la imagen, el espacio, el objeto y sus prácticas como área de estudio? En las investigaciones sobre el texto crítico se puede reconocer la importancia de los estudios historiográficos que abarcan aspectos multidisciplinarios así como aproximaciones de Estética o Teoría del Arte. Una clasificación, valoración y análisis de los discursos escritos de las artes visuales en Costa Rica, en la década de los noventa, a partir de un estudio comparativo del texto crítico permitirá descubrir patrones de análisis.

Los estudios historiográficos como historia de los artistas; como ciencia de las fuentes y los documentos; como narración de los hechos históricos e historia de los estilos y de las formas, como representación de las ideas y las imágenes; como sociología del arte y expresión de la lucha de clases han privilegiado un examen sobre la crítica del arte[48]. Sin descartar las contribuciones de estos estudios es preciso señalar que dan prioridad a una parcialidad del texto crítico como un abordaje del lenguaje, lo cual estimula a buscar una opción de acercamiento en relación con el sentido que el explica la cultura Visual portadora de cambios en los textos. En este sentido, hoy el modo de ver predominantemente es visual, para concluir que en la medida del debate sobre los efectos de los textos de la sociedad de masas, en la alta cultura implica vislumbrar una serie de pautas que han determinado las prácticas novedosas de las comunidades artísticas y en sus instituciones. Según John MacHale en su libro The Fine Arts in the Mass Media[49] el arte y su construcción teórica, es un sector parcial de la nueva imagen visual, ya que los valores simbólicos de los nuevos íconos pueden ser transferidos en diferentes formas, materiales, escalas de medida y tiempo. La posición más clara parece ser la de que a las Bellas Artes como institución ya no se les puede conceder el principal papel en transmitir los mitos o definir el borde de innovación en la sociedad. Las Artes, afirma MacHale, como eran concebidas tradicionalmente, ya no son una forma canónica de comunicación. Las élites que las canonizan y las audiencias son un sector en una red de capillitas[50]. Asimismo aduce éste autor, que el futuro del Arte no parece encontrarse más en la creación de obras maestras duraderas, sino en definir estrategias culturales alternativas, a través de series de gestos comunicativos en formas multimedia. Ante todo a medida que se intensifica la proliferación de las nuevas imágenes visuales, el arte, considerado hasta entonces la plasmación por autonomasia de la visualidad, pierde su exclusividad y pasa a ser un sector parcial de la cultura óptica. La comunicación visual es más amplia que la imagen artística, por lo que no toda comunicación visual es artística. El texto de la crítica al existir como distribuidor del arte, también va a modificar su naturaleza, para convertirse en el conglomerado de otros textos de distintas índoles, dentro del espacio periodístico. Se parte de la premisa general de que el texto de la crítica de las artes visuales en Costa Rica, constituye un ámbito donde confluyen múltiples sistemas teóricos, cuya interrelación deviene en el estudio de la producción de significación cultural, haciendo de éste un productor de sentido y un legitimador de posturas ideológicas, cuyas validaciones surgen de los procesos de innovación utópicos propios del pensamiento de la Modernidad[51] que niega el pasado estilístico, dentro de un panorama de intenciones y acciones bien delimitado, el cual la faculta para la asunción de un determinado rol de control a través del lenguaje. Llegaremos a esta premisa dentro del marco del discurso mediático y del pensamiento social como elementos constitutivos de la reproducción del poder y de las ideologías que como el arte institucionalizado establecen mecanismos de control[52].

Esta deducción permite abordar el texto crítico desde el espacio de la interacción social en los medios masivos, superando los usuales enfoques que se han elaborado de aquella. El logro de tal fin determina la conceptualización de la crítica periodística dentro del marco específico de la teoría del discurso y el desarrollo de un orden, para el estudio de los textos de la crítica costarricense, dos aspectos cardinales de esta investigación.

En cuanto al peso de la investigación, la expectativa no es acabar el tema, sobre todo teniendo en cuenta que el análisis de los discursos representa, en este momento, un pensamiento poco explorado, en relación con el texto de la crítica periodística en el país, ya que esta se refiere, en la mayoría de los casos, sobre las manifestaciones más contestatarias del medio y apoya las actitudes experimentales de las artes visuales producidas en la Periferia, producidas para los Centros­­­­. En fin, partimos de la premisa sobre la teoría del discurso, como una herramienta de análisis de semántico[53] que hace posible la consecución de un método, para el estudio discursivo como un punto de vista en el examen del texto de la crítica de las artes visuales, entendida ésta como texto cultural de dominación y legitimación.

Esta investigación pretende ayudar al área teórica de la disciplina y estimular futuras búsquedas sobre el tema aplicadas no sólo al texto crítico sino a todos los textos[54]; pues como bien lo manifiesta Teun A. van Dijk refiriéndose a las formas discursivas pero ajustables a toda práctica cultural:

“Por supuesto, podemos simplemente seguir el sentido común y conjeturar que el discurso es una forma de acción e interacción y, por lo tanto, declarar que el discurso es social…los vínculos entre el discurso y la sociedad son mucho más complejos y requieren un análisis teórico por derecho propio”[55].



[1] Ver: Armand Mattelart, Erik Neveu. Introducción a los estudios culturales. Ediciones Paidos Ibérica. 2004. Realizan una reflexión de estas disciplinas desde una dimensión latinoamericana.

[2] Otro exponente de los Estudios Culturales que estudian la cultura visual, el arte y la cultura popular en el contexto de la premodernidad, modernidad y posmodernidad es Néstor García Canclini en su obra fundamental: Culturas Híbridas que es un documento que explica las estrategias para salir y entrar a la modernidad de Latinoamérica.

[3] Beatriz González Stephan, Jens Andermann. Galerías Del Progreso: Museos, Exposiciones y Cultura Visual en América Latina. Beatriz Viterbo. 2006. Pág. 20-45.

[4] Barasch, Moshe, Teorías del Arte. De Platón a Winkelmann. Pág 15-47.

[5] Se define un sistema como cualquier colección de elementos (o partes) que están interrelacionadas en función de un objetivo. Galvis, Alvaro. Fundamentos de Tecnología Educativa. Pág. 54.

[6] Hauser, Arnold, Sociología del arte. Alianza. Pág. 20-35.

[7] José Jiménez, Op Cit. Pág. 105.

[8] Ver: Charles Baudelaire. Obras Selectas. Editorial Edimat Libros; 6th edition. 2000.

[9] Hay al menos coincidencias de que formalmente abrió el camino de la poesía moderna al introducir la posición del artista inconforme con la sociedad burguesa injusta al hacer una alusión a la creatividad como única solución posible y como correspondencia entre perfumes, sonidos y colores y la tenebrosa y profunda unidad de la naturaleza: Charles Baudelaire. Obras Selectas. Pág. 30-40.

[10] Ibid, Pág 10-20.

[11] Furio Vincec, Sociología del Arte. Editorial Cátedra. Pág 308.

[12] Ibid. Pág. 301.

[13] Juan Acha. Crítica de Arte. Pág. 10-30.

[14] El concepto de cultura es fundamental para las disciplinas que se encargan del estudio de la sociedad, en especial para la antropología y la sociología. Los orígenes del término se encuentran en una metáfora entre la práctica de alguna actividad (por ejemplo, el cultivo de la tierra, que es la agricultura) con el ‘cultivo’ del espíritu humano, de las facultades intelectuales del individuo. En esta acepción se conserva aún en el lenguaje cotidiano, cuando se identifica cultura con erudición. De esta suerte, una persona "culta" es aquella que posee grandes conocimientos en las más variadas regiones del conocimiento.

La UNESCO, en 1982, declaró:

...que la cultura da al hombre la capacidad de reflexionar sobre sí mismo. Es ella la que hace de nosotros seres específicamente humanos, racionales, críticos y éticamente comprometidos. A través de ella discernimos los valores y efectuamos opciones. A través de ella el hombre se expresa, toma conciencia de sí mismo, se reconoce como un proyecto inacabado, pone en cuestión sus propias realizaciones, busca incansablemente nuevas significaciones, y crea obras que lo trascienden. Aunque muchas de las concepciones sobre cultura en el lenguaje común tienen su origen en el debate de las ciencias sociales, o bien, existieron primero en el habla cotidiana y luego fueron retomadas por las segundas; aquí se presenta un repaso sobre la construcción histórica del concepto de cultura en las disciplinas sociales. UNESCO, 1982: Declaración de México.

[15] En la acepción común, que es la que recoge la Real Academia Española, Bellas Artes serían aquellas artes que tendrían por objeto expresar la belleza basadas en la unidad, la simetría y la proporción. Los griegos antiguos dividían las artes en superiores y menores, siendo las primeras aquellas que permitían gozar las obras por medio de los sentidos superiores, vista y oído, con los que no hace falta entrar en contacto físico con el objeto observado. Las Bellas Artes eran seis: arquitectura, escultura, pintura, música, declamación y danza. La declamación incluye la poesía y, con la música se incluye el teatro. Esa es la razón por la que el cine es llamado a menudo, hoy, el séptimo Arte. Las artes menores, llamadas ahora Diseño, en cierta forma, según ello, serían las que impresionan a los sentidos menores, gusto, olfato y tacto, con los que es necesario entrar en contacto con el objeto: gastronomía, perfumería y algo que podríamos llamar cariciería, nombre que si bien suena un poco raro, se manifestaría en la sensación experimentada por toda persona en el momento de tocar un objeto con una superficie especialmente agradable. Las bellas artes eran: Música como movimiento organizado de sonidos a través de un espacio de tiempo. Danza como movimientos corporales rítmicos que acompañados generalmente de música sirven como vehículo de comunicación y expresión. Declamación como el arte consistente en el ejercicio de la retórica y la recitación. Pintura como el arte de plasmar sobre una superficie motivos de naturaleza muy diversa, normalmente mediante pigmentos diluidos. Escultura como el arte de crear formas en el espacio, tanto exentas como en relieve. Arquitectura como arte o ciencia de proyectar y construir edificios perdurables en el tiempo que cumplan una función y provoquen placer estético. A pesar de que la palabra arte haya variado su significado numerosísimas veces desde que se asoció a ella la belleza, hoy en día 'Bellas Artes' sigue siendo una expresión muy común. Como ejemplo, ese es el nombre que se le suele dar en muchos países a los estudios superiores en artes plásticas. Real Academia Española, Diccionario de la Lengua Española. Edición 22, Colombia: Espasa.

[16] Rivera, Jorge B.: El periodismo cultural. Pág. 10-35.

[17] Rivera, Jorge B.: Op. Cit. Pág. 10-40.

[18] Tubau, Iván: Teoría y práctica del periodismo cultural, ATE, Barcelona, 1982.

[19] Lotman, Juri M. "El texto en el texto" en Criterios: estudios de teoría de la literatura y las artes, estética y culturología. La Habana, Cuba, 1993.

[20] Investigadora búlgara radicada en Francia. En la década del 60 realizó las primeras interpretaciones de la obra de Bajtín, desconocido hasta el momento en Francia.

[21] Ver Mijail Bajtín, teórico ruso contemporáneo de los formalistas. Estética de la creación verbal. Ed. Siglo XXI, México, 1982.

[22] Barei, Silvia: De la escritura y sus fronteras. Alción Editora. Córdoba, 1991.

[23] Teoría traducida y desarrollada por Even Zohar (Tel Aviv, 79) y de investigadores de la escuela de Lovaina, especialmente Lambert y Vlasselers.

[24] Ver: Armand Mattelart, Erik Neveu. Introducción a los Estudios Culturales. Ediciones Paidós Ibérica. 2004. Realizan una reflexión de estas disciplinas desde una dimensión latinoamericana.

[25] Otro exponente de los Estudios Culturales que estudian la cultura visual, el arte y la cultura popular en el contexto de la premodernidad, modernidad y posmodernidad es Néstor García Canclini en su obra fundamental: Culturas Híbridas que es un documento que explica las estrategias para salir y entrar a la modernidad de Latinoamérica.

[26] Beatriz González Stephan, Jens Andermann. Galerías Del Progreso: Museos, Exposiciones y Cultura Visual

en América Latina. Beatriz Viterbo. 2006.

[27] Acha, Juan, Crítica del Arte, pág. 12-20.

[28] El texto podría definirse a grosso modo, para los alcances de nuestra investigación, como los casos de interacción simbólica en que los individuos participan realmente, todo lo que se dice, se escribe o se visualiza o espacializa en un contexto operativo, en oposición a un contexto citado como el de las palabras ordenadas en un diccionario.

[29] Es una forma de texto donde su sentido no se concentra únicamente en la lengua, sino que la imagen y el texto verbal se presentan de manera integrada.

[30] La audiencia se trata de una colectividad formada como respuesta al contenido de un medio de comunicación y definida por la atención a ese contenido, o bien, de algo que existe previamente en la vida social y resulta en un momento abastecido por el suministro de un medio concreto de comunicación. Denis MacQuail, Introducción a la Teoría de la Comunicación de Masa. Paidós. 2da. Edición. 1991. Págs.: 275-76.

[31] La diferencia entre los textos de la crítica periodística en relación con la Crítica como disciplina es a veces indeterminada, ya ambos campos de la comunicación establecen nexos con la noticia y la investigación académica, pues plantean referencias de la actualidad dentro del discurso de los mass media y un sentido de permanencia intelectiva hacia un cúmulo de conocimientos racionalizados. En el libro: La noticia como discurso. Teun A. van Dijk. (Editorial Piados.1990) se propone una nueva estructura teórica para el estudio de las noticias, que lo como la crítica de arte periodística, son textos o discursos. De esta manera, pretender dilucidar la especificidad estructural de los discursos noticiosos comparados con otros tipos de discursos establecen una paralelismo con la comunicación artística a través de los mecanismos de circulación donde el crítico construye sus textos.

[32] José, Fernández Arenas. Teoría y Metodología de la Historia del Arte. 2da. Edición 1990. Antropos Barcelona. Pág. 35-36.

[33] La mayoría de los restantes desarrollos del análisis del discurso se mantienen cercanos a la lingüística y a la antropología y sólo poseen una relación indirecta con este estructuralismo semiótico. Gran parte del análisis del discurso surgió de la antropología estructural, ejemplificada en el análisis de los mitos o de las relatos folclóricos de Propp y de Lévi-Strauss,

[34] Dicha corriente toma como unidad de experimento el discurso que manifiesta o expresa, y al mismo tiempo modela, las múltiples propiedades relevantes de la situación sociocultural.

[35] Gunther Crees, Regina Leite-García y Theo van Leeuwen. Semiótica discursiva. Ed.

[36] Los investigadores más notables en ACD son Ruth Wodak, Theo van Leeuwen, Norman Fairclough, Paul Chilton, Teun van Dijk, Carmen Rosa Caldas-Coulthard, Christina Schäffner, Roger Fowler, Gunther Kress, Mary Talbot, Siegfried Jäger y Robert Hodge.

[37] El A.C.D. no tiene métodos fijos, sino usa los mejores métodos adecuados en el planteamiento y análisis de los problemas culturales, que son su objetivo principal.

[38] Teun van Dijk. Texto y Contexto.

[39] Como modalidad específica del discurso propio de los medios de comunicación, las noticias de la prensa presentan ciertos parecidos con la de la radio o la televisión, e incluso con otros tipos de discurso periodístico, como las editoriales y la publicidad. Teun van Dijk. La noticia como discurso. Paidós.

[40] Este fenómeno social lleva a Hume (Ensayo sobre el criterio del gusto, 1741) a la elaboración de una nueva estética basada en las nociones del gusto y sentido común. Los juicios estéticos relativos a la belleza o la fealdad de los objetos son siempre juicios sentimentales (no racionales). Lo demuestra el hecho de que, en individuos o grupos artísticos distintos, un mismo objeto o experiencia pueden suscitar sentimientos diversos incluso opuestos. El criterio del gusto como la facultad de percibir belleza es siempre subjetivo, espontáneo, intuitivo y variable a lo largo del tiempo e incluso en el mismo individuo o grupo. De todas formas, existe un límite para este subjetivismo radical opuesto por el sentido común. Efectivamente, los seres humanos revelan en sus juicios una considerable uniformidad y demuestran que aprecian la belleza a partir de criterios ampliamente compartidos según el sentido común estético o de hecho estético por vía empírica como comprobación del consenso social. Consúltese: Atlas Universal de Filosofía. Ed. Océano. Barcelona 2004. Pág. 20-30. lona 2004 004 Oceano.etermintamente, es posible determinar que se entiende generalmente por ñl::ÑL:ÑLÇ?Ç?¿MM+_)++belleza a p

[41] Discourses are socially constructed knowledge of (some parts o) reality. By socially constructed we mean that they have been Developer in specific social contexts, and in ways which are appropriate to interests of social actors in these contexts, whether these are very broad contexts or not, explicitly institutionalized contexts (newspaper) or not (dinner-table conversation). Gunther Kress and Teo Van Leeuwen, The Multimodal Discourse. Pág. 5.

[42] Juan Acha y Néstor García Canclini, han utilizado este modelo importado de la teoría económica, la cual hace valor en la obra de arte y su vinculación con las industrias culturales y sus procesos de consumo.

[43] Intuitivamente el contexto parece implicar algún tipo de entorno o circunstancias para un suceso, acción o discurso. Algo que necesitamos saber para comprender en forma apropiada el suceso, la acción o el discurso. Algo que funciona como trasfondo, marco, ambiente, condiciones o consecuencias. Van Dijk, Teun. El Discurso como Interacción Social. Pág. 32.

[44] Grupo de artistas que tienen acceso a las estructuras de poder institucional y a través de ellas convalidan posiciones ideológicas y posturas estéticas.

[45] La modernidad también está sujeta a rupturas y fragmentaciones internas. La vanguardia como ideología apunta que la vanguardia ha desempeñado en general un papel importante en el avance de la modernidad, al interrumpir cualquier sentido de continuidad con sus rupturas, recuperaciones y represiones. Ver Peter Burger, Teoría de las Vanguardias.

[46] Ibidem.

[47] La diferencia entre la crítica periodística y de otra índole es por los contenidos de los textos, cuyo sentido nace de su propia complejidad teórica y tipo de lector meta.

[48] José, Fernández Arenas. Teoría y Metodología de la Historia del Arte. 2da. Edición 1990. Antropos Barcelona. Pág. 41-132.

[49] En Estudios Visuales. Editorial Akal-Arco, 2005. Madrid. España. Págs. 82-87.

[50] Son los miembros más poderosos de cada sociedad los que determinaron los fines a los que debían servir las artes y crearon las instituciones adecuadas para llevar a cabo estas tareas. Fueron éstas las que determinaron que recursos podían destinarse a la producción de obras de arte y a las representaciones artísticas. Arthur D. Efland. Una Historia de la Educación del Arte. Piadós: 2002.

[51] El término moderno significa perteneciente a, o característica de un período reciente o actual. Se ha empleado para identificar el auge de un nuevo estilo en las artes: un estilo que repudiaba todos los estilos que lo precedían. En filosofía, la fecha temprana que se ha fijado para el inicio de la época moderna es el Renacimiento, pero lo más usual es identificar ese inicio con las concepciones racionalistas que aparecieron o se desarrollaron a lo largo de los siglos XVII y XVIII, período que conocemos como Ilustración. El concepto de modernidad depende fundamentalmente de la creencia en el uso de la razón y el conocimiento científico como artífices de todo progreso posible. La modernidad también piensa en términos de utopías racionales creadas mediante una ingeniería social o la planificación de un ordenamiento social ideal. La modernidad, ya sea en el ámbito de la planificación social, el arte o la educación, está orientada hacia el futuro: el futuro se representa invariablemente como una época mejor que el presente. La modernidad no respeta el pasado. Intenta romper con toda condición histórica previa. Así es que cuando se proclama un nuevo estilo artístico, todos sus antecedentes históricos son abandonados como passé o desechados peyorativamente como historia. Harvey, D. The Condition of Postmodernity: An Enquiry into the Origins of Cultural Change, Oxford, Basil Blackwell, 1989. Pág. 11-12.

[52] Van Dijk, Teun, Racismo y Análisis Crítico de los Medios. Paidós Comunicaciones. 1997. Pág. 236.

[53] Se excluye el análisis sintáctico del texto por razones obvias de encontrar patrones de significación y no modelos formales propios de la morfosintaxis y las disciplinas linguísticas y literarias.

[54] Lo visual es ahora mucho más prominente como forma de comunicación de lo que fue durante tantos siglos, al menos en la sociedad occidental. Este cambio está produciendo efectos en las formas y características de los textos. Los productores de textos hacen un uso cada vez mayor de una gama de modos de representación (visual, multisensorial) y comunicación que coexisten dentro de un texto dado. Los textos multimodales parten de un número de supuestos: un conjunto de modos semióticos está siempre involucrado toda producción o lectura de textos, cada modo tiene sus potencialidades específicas de representación y comunicación, producidas culturalmente pero inherentes a cada modo; es preciso comprender la manera de leer estos textos como textos coherentes en si mismos. Hacen posible la producción de mensajes que tengan coherencia internamente como texto y externamente con aspectos relevantes del entorno semiótico llamado contexto del espacio visual. La crítica de arte se materializa en un texto multimodal porque se construye, no desde el texto logocentrista de la lengua misma, sino desde lo visual, lo espacial, lo objetual y de las acciones de la práctica artística. Véase como ejemplo, entre otros: Reading Images (1996) de Gunther Kress y Theo van Leeuwen. Capítulo diez: Semiótica Discursiva.

[55] Teun A. Van Dijk. Capítulo I Discurso como Interacción Social. Discurso y Contexto. Ed. Pág. 26.